黄河的神话空间不仅仅体现在黄河本身，在一些影片中，也会将这种神话属性聚焦于个体之上。比如《边走边唱》中的盲人乐师，因为可以用音乐来解决黄河两岸的民事争端，因此被剧中人物奉为神神，他可以利用音乐解决民事纠纷。

而这样一个颇具神话意味的人物，在面对自己的生老病死的问题时候，却和普通人一样无力且渺小。正如他在片中说道“我不是神神，我就是个瞎子”。而陈凯歌别出心裁地安排了神神从被唾弃殴打再到被奉为“神神”，所以依靠的仅仅是一张琴匣里的一张纸。可以看出，人们并不在乎谁是“神神”，人们只是需要“神神”这样一个神话人物来寄托自己的情感。可见，神话空间或世俗空间的转化取决于人民思想观念的变迁，物质空间的生存积压导致信仰空间的崩塌，可以说在乡村空间的封闭性遭到破坏后，随着城市空间的挤占，伴随而来消费主义对人的异化，物质挤兑信仰，人们赋予黄河的神话属性也一同消逝。

在空间叙事的研究中，自然不能脱离空间本身，早在对于小说的空间叙事探讨中，就有许多理论家把目光对准小说描写所安排的场景设置，大到战争的公共场景，小到家庭的个人场景。可以说，不同的场景安排本身就是叙事的一种手法之一，而影视剧作为脱身于小说创作的艺术形式，其叙事理念离不开对于小说的继承，因此，本章节将主要讨论黄河题材影视剧中对于家庭场景、宏大场景的选取及其用意。

场景空间作为黄河题材影视剧中的重要场景之一，往往是家庭场景出现，着重展现黄河岸边居民生存的家庭场景，“家庭是我们在世界的一个庇护所”，“家庭是我们最原初的宇宙所在”，“没有家宅，人就成了流离失所的存在，家宅在自然风暴中保卫着人，它既是身体又是灵魂，它是人类最早的世界。家庭空间作为人类社会生活中，每个人不可缺少的基本单位，对于个人性格的成长和人格的塑造有着十分重要的作用。

但是在早期的黄河题材影视剧中，家的场景往往被刻意隐去，如《黄河大侠》里四处漂泊的大侠，《边走边唱》里不断流浪的师徒。可以说，在这些电影中黄河似乎就成为了“家”的象征

20世纪80年代起，而导演对于“家庭场景”的设置往往起到了以小见大的效果，透过一个场景来反映时下的社会现实。在影片《黄河在这拐了个弯儿》中，通过对女主家庭环境的描写，反映了女子将要出嫁时娇羞的心情。同样，对于男主家庭环境的刻画，从早期的干净整洁，到后期媳妇投河之后的脏乱不堪，通过场景的设置暗示了人物心理的转变，从而反映了那个教化未开的时代对女性的迫害。

电视剧《黄河那道弯》中，虽然片名中带有黄河，而导演在实际安排中，却刻意减少黄河的出场，把叙事重点的场景空间放在对于石碑村村民家庭场景的刻画，重点从颇具黄河特色的窑洞出发，通过安排脱贫前后，窑洞内家庭器具的更新和转变，以小见大地展现了石碑村脱贫致富的成功，石碑村不同性格的家庭导演都相应地安排不同的家庭场景来贴合人物性格。

通过家庭场景的不同设置的也能够展现不同人物的命运，比如在电影《山河故人》当中主角三人不同的人生抉择导致了不同的命运，三人或穷困病死，或坚守小城，或出国。导演没有直接刻画三人明显的命运不同，而是对三人各自的家庭场景进行展现，从破旧不堪的小院、到县城的楼房以及国外颇具未来感的别墅展示，三种不同的家庭场景直观地展现了三人各自现状的不同，三个原本相依为命的人最终奔赴各自不同的命运，导演通过简单的场景设置就展现出命运的无情。

黄河作为我国雄浑壮丽的自然景观之一，其在影视作品中也往往以宏大场景调度出现，不仅仅展现我国优美自然风景，同时也调动了影视剧的宏大场面，加强叙事节奏，抒发所积攒的故事情绪，从而将故事推向高潮。电影《黄河大侠》中创造了一个架空的历史背景，讲述了唐末藩镇割据不断，黄河边上的三家藩镇王不断拼杀，给百姓带来了沉重的苦难。

整部电影有着许多大场面的调度，不仅展示了黄河的雄伟壮观，更用镜头记录了不同人马之间的厮杀。

为观众塑造了一个唐末不断纷争的历史空间。同时，又塑造了马义这一黄河大侠的英雄形象，马义登场自黄河而来，又踏黄河而去，颇具侠客意味，而其被段王爷设计利用之后勇于抗争，在乱世中为百姓除暴安良。导演对于马义的台词安排十分用心，影片开场14分钟，主角无一句台词，侧面反映了马义孤高避世的侠客形象。

同时《黄河大侠》当中有关黄河宏大空间意象的反复出现，以及有意隐瞒主角身份的做法其目的就在于刻画一个“侠之大者，为国为民”的英雄形象。通过黄河这一宏大场景，抒发了导演对于“侠客精神”赞扬。

在黄河题材影视剧中，战争片的数量占据较多的比例，而在战争题材的黄河影视剧中，对于宏大战争场面的描写则是不可或缺的。创作者通常采用远景镜头来进行大的场面调度，在这些大的战争场景中，既交代了故事发展的过程—战争场景往往作为叙事过程来呈现；同时，对于宏大战场场景的刻画也体现了战争的残酷和激烈，从侧面反映黄河英雄儿女救图存亡的抗战精神。

抗战题材的电视剧《黄河在咆哮》中，为了描绘八路军同时面临日本侵略者和国民党反动派的夹击，导演安排了八路军筏子强渡黄河的场景，大量的皮筏子载着数目众多的八路军战士奔赴战场，整体画面有种大战之前的肃穆感，黄河、八路军战士等两种意象汇聚在一起，给予观众无限的想象空间，为接下来战事的残酷留下无穷的想象。

当我们把目光瞄向黄河题材影视剧的时候，就无法忽视这一题材中具有鲜明特点的女性角色，以及导演对于女性空间背后女性意识觉醒的注重。在列斐伏尔的三种空间分类当中，社会空间常被学者做影视研究，而在社会空间的细化之下，性别空间是被无法忽略。

琳达·麦道威尔在《性别、认同与地方——女性主义地理学概说》中指出的那样：“我们的意向和信念，不仅总是文化的塑造，同时有其历史和空间的定位。”

而对于从女性空间的探讨最早起源于中世纪法国第一位职业女作家克里斯汀·德·皮桑的《城市女士书》。在书中，作家安排了一个“公正女性”的人物挑选了最好的建筑材料，建造了一座完美的城市，而且城市中只允许拥有美丽品德的女性入住，完全是女性自我主导的空间。抛开这本书的其他宗教背景，单单从女性角度出发考虑城市空间的建设，就已经展现了那个时代的人们对于女性空间的关注。

而在黄河题材影视剧发展过程中，基于历史时期变动。其中的导演对于女性空间呈现也随之改变，展现出对于社会现实的反映。女性空间从私密的个人空间——公开的公共空间的转换，展现了女性对于公共空间的强烈渴望。随着千百年来父权的崩塌，着眼于女性空间的塑造开始出现在大银幕之上。电影《人生》《黄河在这儿转了个弯》等都将女性置于公共空间当中，甚至于由女性来带动空间的变换，女性角色掌控了镜头移动的权力。

电视剧《黄河那道弯》中，重点以窑洞为主做家庭空间场景的刻画，但导演打破以往女性固有相夫教子的传统，当石碑村村民决心脱贫攻坚的时候，其中的女性角色毅然走出狭小的家庭场景设置，从私密的家庭窑洞参与到公共的事业当中，女性身处空间的转换，其本身就是对于女性长久以来在家相夫教子固有印象的一种反抗。

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